بودكاست التاريخ

دبليو يوجين سميث

دبليو يوجين سميث



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

ولد ويليام يوجين سميث في ويتشيتا ، كانساس ، في عام 1918. بدأ في التقاط الصور في عام 1932 ، وشملت الموضوعات المبكرة الرياضة والطيران و Dust Bowl.

بعد الدراسة في جامعة سيدة اللويزة لمدة عام انضم إلى موظفي نيوزويك. في عام 1938 ، أصبح سميث مصورًا فوتوغرافيًا يعمل لحسابه الخاص مجلة الحياة, كوليير ويكلي و ال نيويورك تايمز.

في عام 1942 ، أصبح سميث مراسلًا حربيًا وأمضى معظم السنوات الثلاث التالية في تغطية حرب المحيط الهادئ. التقطت صوره الأكثر دراماتيكية خلال غزو أوكيناوا في أبريل 1945. في 23 مايو أصيب سميث بجروح خطيرة بشظية قذيفة يابانية. كان يلتقط صورة في ذلك الوقت ومرر المعدن بيده اليسرى قبل أن يضرب وجهه. أُجبر سميث على العودة إلى الولايات المتحدة واضطر إلى تحمل عامين من العلاج في المستشفى والجراحة التجميلية.

في عام 1947 انضم سميث مجلة الحياة وعلى مدى السنوات السبع التالية أنتج سلسلة من المقالات المصورة التي جعلت منه أهم مصور صحفي في العالم. وشمل ذلك مقالات بعنوان: طبيب البلد, الأوقات الصعبة في برودواي, القرية الاسبانية, القابلة الجنوبية و رجل الرحمة.

حصل سميث على زمالة غوغنهايم (1956-57) ، وبدأ مقالًا مصورًا ضخمًا لبيتسبرغ. تبع ذلك مشروع كبير آخر في نيويورك (1958-59). قام سميث أيضًا بتدريس التصوير الصحفي في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في نيويورك وكان رئيسًا للجمعية الأمريكية لمصوري المجلات.

توفي ويليام يوجين سميث عام 1978.


دبليو يوجين سميث - التاريخ

امتاز دبليو يوجين سميث (أمريكي ، 1918-1978) بالصدق والتقنية في مقالاته المصورة المتسلسلة بعناية ، ليصبح أحد المصورين الوثائقيين الأكثر احترامًا في أمريكا في منتصف القرن العشرين. صور سميث للصحف المحلية في مسقط رأسه ويتشيتا ، كانساس ، لكنه انتقد الممارسات الصحفية بعد أن شهد تغطية مثيرة لانتحار والده. التحق بجامعة نوتردام في منحة للتصوير الفوتوغرافي ثم عمل بها نيوزويك، وفي عام 1938 انضم إلى وكالة بلاك ستار للتصوير. منعته إصابة كبيرة من القتال النشط ، لذلك خلال الحرب العالمية الثانية صور على حاملات الطائرات ، مرافقة القوات في ستة عشر مهمة قتالية. العمل من أجل حياة مجلة بشكل متقطع بين عامي 1939 و 1955 ، أنتج العديد من المقالات المصورة الشهيرة ، بما في ذلك "Country Doctor" (1948) ، و "Life without Germs" (1949) ، و "Spanish Village" (1951). رغبًا في مزيد من التحكم في تسلسل مقالاته المصورة وتخطيطها ، انضم إلى وكالة ماغنوم في عام 1955 ، وبناءً على طلب من محرر مجلة الصور المخضرم ستيفان لورانت ، بدأ مشروعه الأكثر شهرة ، وهو سلسلة من الصور الفوتوغرافية لبيتسبرغ. تم نشر صور من المسعى متعدد السنوات في التصوير السنوي 1959 وأدرجت في الكتاب النهائي بيتسبرغ: قصة مدينة أمريكية ، في عام 1964. [2] خلال مسيرته المهنية ، فاز سميث بثلاث زمالات من Guggenheim - وهو إنجاز نادر ومثير للإعجاب - في أعوام 1956 و 1957 و 1968. وطوال الجزء الأخير من حياته المهنية ، واصل إنتاج سلاسل مهمة من الصور ، بما في ذلك صوره لـ Atoms for Peace مؤتمر في جنيف وآثار التسمم الكيميائي على الأطفال في هيتاشي باليابان.

نظر إدواردز إلى سميث على أنه أحد ورثة التقليد الواقعي الأمريكي للتصوير الفوتوغرافي الذي بدأ بفنانين مثل لويس هاين ووكر إيفانز. حصل معهد شيكاغو للفنون على مختارات من أعمال سميث في أعوام 1960 و 1963 و 1965. وقد قام إدواردز ، الذي كان متحمسًا بشكل خاص لعمليات الاستحواذ في عام 1960 ، بتأليف رسالة شكر للفنان ، مع الإشارة بشكل خاص إلى الدوار:

أشكركم دائمًا على عيشكم لتكونوا أحد العظماء ومع كل العوائق التي يواجهها الإنسان في عالمنا ، للقيام بهذه الأشياء العظيمة التي جعلت كل الجهود العلمية والحديثة في حالة من العار. . . . الآن بعد أن حصلت على النسخة الإسبانية هنا على خزانة الكتب في غرفة الدراسة المطبوعة ، أريدك أن تعرف أنه سيكون من الأسهل قليلاً تجاوز بعض الأوقات العصيبة في المستقبل. يا له من شرف أن يكون هذا في الغرفة مع أحد! سأعود إليها مرارًا وتكرارًا وأنا أكتب لك. [3]

على الرغم من هذا الحماس الواضح ، لم ينظم إدواردز أبدًا معرضًا لصور سميث. عمليات الاستحواذ ، ومع ذلك - التي لا تشمل فقط الدوار ولكن أيضا توقيع العمل من بيتسبرغ، وفترة الحرب العالمية الثانية ، والمقالات عن عمال المناجم الويلزيين وكذلك عن ألبرت شفايتزر - تشهد على هدف إدواردز في الحصول على تمثيل شامل للفنان الذي أثبت مكانته في تاريخ التصوير الفوتوغرافي.

[1] دبليو يوجين سميث ، "طبيب الريف" ، حياة 25 ، 12 (20 سبتمبر 1948) ، ص 115-126 سميث ، "حياة بدون جراثيم ،" حياة 27 ، 13 (26 سبتمبر 1949) ، الصفحات 107-13 سميث ، "القرية الإسبانية" حياة 30 ، 15 (9 أبريل 1951) ، ص 120 - 29.

[2] ستيفان لورانت ، بيتسبرغ: قصة مدينة أمريكية (دوبليداي ، 1964).

[3] إدواردز إلى دبليو يوجين سميث ، 22 يونيو 1960 ، أرشيف دبليو يوجين سميث ، مركز التصوير الإبداعي ، جامعة أريزونا.


سجل أهوال الحرب

زار سميث اليابان ثلاث مرات. كانت زيارته الأولى خلال الحرب العالمية الثانية. من عام 1942 إلى عام 1944 ، كان سميث مراسلًا حربيًا في مسرح المحيط الهادئ لشركة التصوير الشعبي والمنشورات الأخرى. في عام 1944 ، عاد إلى حياة كمراسل ومصور. مثالية وعاطفية ، ذهب سميث لتغطية معارك الحرب العالمية الثانية المليئة بالوطنية. لقد كان مرعوبًا للغاية مما رآه لدرجة أنه تخلى عن تحديد من كان على حق أو على خطأ وكرس نفسه لإظهار الرعب والمعاناة اللذين رآهما.

قال سميث في عام 1944 ، من سايبان ، وهي جزيرة في غرب المحيط الهادئ دبليو يوجين سميث: الظل والجوهر: حياة وعمل المصور الأمريكي ، "... في كل مرة ضغطت فيها على تحرير الغالق ، كان الأمر عبارة عن إدانة صاخبة ألقيت على أمل أن تستمر الصور على مر السنين ، على أمل أن يتردد صداها في أذهان الرجال في المستقبل ، مما يسبب لهم الحذر والذكر والإدراك . " في وقت لاحق ، قال: "كنت أود أن تكون صوري ، ليست تغطية لحدث إخباري ، بل إدانة للحرب - الشراسة الوحشية المفسدة لفعلها لعقول وأجساد الرجال وأن صوري قد تكون قوية محفز عاطفي للتفكير الذي من شأنه أن يساعد هذا الغباء الحقير والإجرامي من البداية مرة أخرى ".

تم تعيين سميث في حاملة الطائرات الأمريكية Bunker Hill في عام 1944 وقام بتصوير غارات القصف على طوكيو وغزو Iwo Jima ومعركة Okinawa. أنتجت مقالاته المصورة الدرامية مجموعة من الصور الخالدة والمثيرة للذكريات ، بما في ذلك صورة طفل صغير مغطى بالذبابة ونصف ميت ، حمله جندي بعد أن تم إنقاذه من كهف في سايبان ، جندي جريح ، بضمادات بشعة ، ممدد في ليتي كاتدرائية وجثة يابانية متحللة على شاطئ إيو جيما. يعتبر سجل سميث الفوتوغرافي لمسرح المحيط الهادئ في الحرب العالمية الثانية من بين أكثر لوائح الاتهام البصرية قاتمة وأقوى في الحرب. على سلسلة من التلال على طول ساحل أوكيناوا في عام 1945 ، أصيب سميث بشظية قذيفة مزقت يده اليسرى ووجهه وفمه. لم يتمكن من العمل لمدة عامين.


الحرب العالمية الثانية: مصور في معركة سايبان

ورقة اتصال مع مشاهد من معركة سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection

بقلم: ليلي روثمان ، ليز رونك

عندما جاءت القوات الأمريكية إلى سايبان في 15 يونيو 1944 ، كانت الأهمية الاستراتيجية للجزيرة رقم 8217 واضحة: على بعد 1500 ميل فقط من طوكيو ، يمكن أن تكون بمثابة نقطة انطلاق لهجوم أمريكي كامل على اليابان. كما أشارت LIFE في تغطيتها للمعركة ، كان على السفن الحربية الأمريكية في المحيط الهادئ العودة إلى هاواي - على بعد 4000 ميل تقريبًا - في كل مرة احتاجوا فيها إلى الإمدادات. الانتصار في سايبان يعني أن تلك الرحلات الطويلة لم تعد ضرورية.

لم تكن مشكلة سايبان ، بالنسبة للقوات الأمريكية ، أن النصر هناك يبدو مشكوكًا فيه. كانت المشكلة أنه سيأتي بتكلفة عالية. منحت التضاريس للقوات اليابانية ميزة العديد من أماكن الاختباء ، وانتهى القتال المستمر - استمرت المعركة لمدة شهر تقريبًا ، وفقًا لمعظم التهم ، على الرغم من استمرار بعض المعاقل في القتال لفترة أطول بكثير - في الهجمات الانتحارية التي شنتها القوات اليابانية ، فضلاً عن حالات الانتحار الجماعي بين السكان المدنيين.

وصف المصور دبليو يوجين سميث ، الذي أرسلته LIFE لالتقاط المعركة ، ما رآه في ملاحظة رافقت صوره على أنه & # 8220 بعض أسوأ التضاريس التي تم استدعاء Yanks على الإطلاق لطرد العدو منها. & # 8221 هؤلاء تم تكييف الملاحظات في تعليق ولكن لم يتم نشرها في المجلة. لقد تم الحفاظ عليها في العقود منذ ذلك الحين في أرشيف LIFE.

واحدة من أشهر الصور التي التقطها سميث في هذه المهمة كانت صورة للقوات الأمريكية وهي تنقذ طفلًا تم العثور عليه في كهف مليء بالجثث. كما وصف سميث هذا الاكتشاف في ملاحظاته ، فقد جاء وسط مهمة استمرت يومين بحثت خلالها القوات عن كهف ترددت شائعات عن اختباء عشرات الأشخاص فيه. ساعات قضاها تجوب المنطقة أنتجت فقط كهف بعد كهف من الجثث. & # 8220 كانت الرائحة الكريهة حقيرة وكان الذباب والديدان هناك بالملايين ، وأشار # 8221 سميث. & # 8220 كانت الحرارة شديدة. & # 8221

أول شخص على قيد الحياة وجده الأمريكيون كان الطفل ، & # 8220a & # 8216 حيًا ميتًا & # 8217 رضيعًا صغيرًا & # 8221 كما قال سميث.

أصبح الطفل بطريقة ما عالقًا ، ووجهه لأسفل على الأرض ، ورأسه خلف صخرة. ولأن الأرض والصخرة لم تكن ملساء ، فقد تم تدوير هواء كاف للطفل ليكون قادرًا على التنفس. سمعت قوات البحث الطفل وهو يبكي ويتلوى على الأرض وهو يكافح لتحرير نفسه. & # 8220 استغرق الأمر 5 دقائق من الإزالة الدقيقة للأوساخ لتحرير الرأس. كتب سميث أن [الطفل] انتقل من يد إلى يد حتى وصل إلى مستوى الأرض. & # 8220 ثم نقلته جيب على عجل إلى المستشفى وواصلنا البحث. لم يتم العثور على أي بالغين على قيد الحياة. & # 8221

في اليوم التالي تم تحديد موقع الكهف الذي طال انتظاره. استخدمت القوات الأمريكية الدخان لطرد 122 مدنيا. وقيل إن العدد القليل من الجنود الذين بقوا في الكهف قتلوا أنفسهم بدلاً من الاستسلام.

وذكر سميث أن المدنيين حصلوا على الماء والرعاية الطبية. المشهد ، الذي جاء بعد عدة أيام مروعة ، ترك له بوضوح شعورًا بالأمل كان نادرًا في ذلك الوقت. & # 8220 الجنود الذين فقدوا الكثير من رفاقهم بسبب نفس الكهوف أمطروهم الآن (خاصة الأطفال) بالحلوى أو أي شيء آخر لديهم ، & # 8221 كتب. & # 8220 لقد كان مثالًا رائعًا على اللعب النظيف والافتقار إلى الكراهية العمياء مثل القدرة على التغلب على الحشمة والعقل. كانت هذه أمركة حقيقية. & # 8221

تبع المارينز الدبابات ضد آخر المدافعين اليابانيين مع توفير المدافع الرشاشة الغطاء. أصيب ثلاثة رجال بجانب المصور قبل التقاطه للصورة.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

استراح أحد جنود مشاة البحرية الأمريكية خلف عربة في شارع مليء بالركام أثناء المعركة لأخذ سايبان من القوات اليابانية المحتلة.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

معركة سايبان ، 1944.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

قام مسعف برعاية جندي مصاب خلال معركة شرسة لأخذ سايبان من القوات اليابانية المحتلة.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

كان الشخص الوحيد من بين مئات الجثث في أحد الكهوف هو هذا الطفل المغطى بالذباب الذي كاد يختنق قبل أن يجده الجنود وينقلونه إلى المستشفى.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

ورقة اتصال مع مشاهد من معركة سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection

وجد بعض المدنيين الأمان من القنابل والقذائف في الجزيرة & # 8217s العديد من الكهوف.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

تسبب الغبار الناجم عن انفجار قريب في هروب هذه الأم وابنها من الكهف. صدق الكثيرون الدعاية اليابانية التي أخبرتهم أنهم سيُقتلون إذا تم أسرهم.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

والد جزيرة ماريانا المنهكة مع طفل جريح بعد أسره من قبل (أو الاستسلام) للأمريكيين خلال معركة بين القوات الأمريكية واليابانية للسيطرة على سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

فر المدنيون الأصليون من أنقاض قرية أثناء القتال بين القوات اليابانية والأمريكية للسيطرة على سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

ورقة اتصال مع مشاهد من معركة سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection

صوب جندي أمريكي بندقيته إلى مخبأ أثناء القتال في الأيام الأخيرة من الغزو.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

ملأ مشاة البحرية المرهقون المقاصف بالماء بينما احتدم القتال خلال المعركة للسيطرة على سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

تميل مشاة البحرية الأمريكية إلى الرفاق الجرحى أثناء احتدام القتال خلال المعركة للاستيلاء على سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

تميل مشاة البحرية الأمريكية إلى الرفاق الجرحى أثناء احتدام القتال خلال المعركة للاستيلاء على سايبان.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

معركة سايبان عام 1944.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock

وبينما كانت سيارة جيب تنقل جنديًا أمريكيًا مصابًا لتلقي العلاج ، قامت جرافة بحفر قبر.

دبليو يوجين سميث The LIFE Picture Collection / Shutterstock


حول دبليو يوجين سميث

الحرب في جنوب المحيط الهادئ ، طبيب الريف في كولورادو ، ضحايا التلوث الصناعي في قرية يابانية & # 8212 كل هؤلاء تم التقاطهم في صور لا تنسى من قبل الأسطوري دبليو يوجين سميث. بغض النظر عن المكان أو ماذا أو من كان يقوم بالتصوير ، قاد سميث نفسه بلا هوادة لإنشاء صور شخصية مثيرة للذكريات كشفت جوهر موضوعاته بطريقة تمس عواطف وضمير المشاهدين. تظل أعمال هذا الرجل اللامع والمعقد نداء من أجل أسباب العدالة الاجتماعية وشهادة على فن التصوير الفوتوغرافي.

وُلد سميث في ويتشيتا ، كانساس عام 1918 ، وتعلم عن التصوير الفوتوغرافي من والدته نتي. في سن الثالثة عشرة كان ملتزمًا بالحرفة ، وبحلول سن الحادية والعشرين تم نشره في عشرات المجلات. حدث اختراق لسميث خلال الحرب العالمية الثانية ، عندما تلقى مهمة تغطية الحرب في المحيط الهادئ. في الروح التي ميزت منهجه طوال حياته تجاه عمله ، ألقى سميث بنفسه في العمل. قام بالتصوير في البر والبحر والجو ، على أمل الوصول إلى مركز تجربة الحرب ، وعلى حد قوله ، & # 8220 غرق في قلب الصورة. & # 8221

عندما لاحظ وتصوير ضحايا الحرب اليابانيين ، انزعج ضمير سميث. ثم بدأ في تطوير موضوع المسؤولية الاجتماعية في عمله. سعى إلى لمس مشاعر المشاهدين وحثهم على العمل من أجل العدالة الاجتماعية. كما يوضح سميث ، & # 8220 أردت أن تحمل صوري بعض الرسائل ضد الجشع والغباء وعدم التسامح الذي تسبب في هذه الحروب. & # 8221 قطع عمل سميث في زمن الحرب عندما أصيب ، وعاد إلى زوجته وأطفاله في شمال ولاية نيويورك. عندما كان مستعدًا للعمل مرة أخرى ، شعر أنه & # 8220 بحاجة إلى التقاط صورة عكس الحرب. & # 8221 الصورة ، & # 8220 The Walk to Paradise Garden ، & # 8221 كانت لابنه وابنته تخطو من خلال الغابة في المقاصة. لقد أثبتت أنها واحدة من أكثر صور سميث ثباتًا وإعجابًا.

بعد الحرب ، أجرى سميث سلسلة من المقالات المصورة لمجلة LIFE. كان سميث يقضي أسابيع في غمر نفسه في حياة رعاياه. يعكس هذا النهج ، الذي يختلف تمامًا عن الممارسات المعتادة في التصوير الصحفي ، رغبة Smith & # 8217s في الكشف عن الجوهر الحقيقي لموضوعاته. من أجل & # 8220 ممرضة قابلة ، & # 8221 قصة مود كالين ، امرأة سوداء تعمل في مجتمع فقير في الريف الجنوبي ، أراد سميث أن تجعل مقالته & # 8220 نقطة قوية جدًا حول العنصرية ، من خلال إظهار امرأة رائعة تفعل ذلك وظيفة رائعة في موقف مستحيل. & # 8221 طريقة سميث للاقتراب من رعاياه وتصويرهم من منظور أكثر حميمية أثبتت نجاحها. كان هناك استجابة هائلة من كل من محرريه في مجلة LIFE والجمهور بشكل عام.

ومع ذلك ، لا يزال سميث يشعر بالحاجة القوية للانفصال عن قيود صناعة المجلات والعمل كفنان مستقل. في عام 1956 ، ترك سميث مجلة لايف وبدأ العمل في دراسة طموحة للحياة في بيتسبرغ. عندما طُلب منه تقديم صور لكتاب عن بيتسبرغ ، تصور المشروع بنسب ملحمية ، وخطط لنهج واسع ومتعدد الموضوعات من شأنه أن يُظهر المدينة ككيان حي. ألقى بنفسه بقلق شديد في العمل ، حيث قام بتصوير أكثر من عشرة آلاف صورة ، تم استخدام خمسين منها فقط. استنفده مشروع بيتسبرغ ماديًا وماليًا ، ولم يكن قادرًا على نشر المشروع بالشكل الذي يحقق رؤيته. هذه التجربة ، رغم صعوبتها ، مثلت تقدمًا كبيرًا بالنسبة له ، حيث يشير كاتب سيرته الذاتية ، جيم هيوز ، إلى أنه & # 8220 سمح له بمواصلة النظر إلى نفسه من منظور الفن بدلاً من الصحافة. ​​& # 8221

اعتنق سميث الحياة الفنية تمامًا في أواخر الخمسينيات ، تاركًا عائلته وانتقل إلى دور علوي في مدينة نيويورك ليكرس نفسه لعمله. على مدار العقد التالي ، أمضى سميث معظم وقته في منزله العلوي ، حيث يلتقط صوراً من نافذته للحياة في الشوارع ، ويصور الفنانين والموسيقيين الذين شاركوه أسلوب حياته. بلغت هذه الفترة ذروتها في معرض استعادي مشهود لعمل سميث ، بعنوان & # 8220 دعونا الحقيقة كن متحيز & # 8221 ، في المتحف اليهودي في نيويورك في عام 1970. بعد فترة وجيزة ، بدأ سميث العمل على ما سيكون مشروعه النهائي. من خلال العمل مع زوجته الثانية ، أمضى سميث عدة سنوات في اليابان يتعاون في تأليف كتاب عن ضحايا التلوث الصناعي في قرية الصيد مينيماتا.

عندما توفي دبليو يوجين سميث في توكسون ، أريزونا عام 1978 ، ترك وراءه إرثًا لبعض أقوى الصور في تاريخ الصحافة. لقد أحدث نهجه الشخصي في دمج حياته في حياة رعاياه ثورة في الشكل الجديد نوعًا ما للتصوير الصحفي المعروف بالمقال المصور. تظل مجموعة أعماله أحد الجسور الأساسية بين المصورين الصحفيين ومصوري الفنون الجميلة. في النهاية ، كانت أعظم هدية لـ W. Eugene Smith هي إصراره طوال حياته على أن التصوير الصحفي يبحث دائمًا عن عمق وإنسانية موضوعاته.


مقال صور لاندمارك ،

اذهب هنا لمشاهدة عرض شرائح الصور

في ديسمبر 1951 ، نشرت LIFE واحدة من أكثر المقالات المصورة استثنائية التي ظهرت على الإطلاق في المجلة. عبر اثنتي عشرة صفحة ، وتضم أكثر من 20 من صور دبليو يوجين سميث الرائعة ، فتحت قصة ممرضة وممرضة توليد لا تعرف الكلل من ساوث كارولينا تدعى مود كالين نافذة على عالم ، بالتأكيد ، عدد لا يحصى من قراء لايف لم يسبق له مثيل - وربما لم أتخيله من قبل. العمل في المناطق الريفية الجنوبية في الخمسينيات من القرن الماضي ، في "منطقة تبلغ مساحتها حوالي 400 ميل مربع معرق عليها طرق موحلة" ، كما وصفتها لايف ، عمل كالين "طبيبًا وخبيرًا في التغذية وطبيبًا نفسانيًا وصديقًا لكفالة" لآلاف الفقراء ( أغلبهم فاقد الامل الفقراء) المرضى - اثنان في المائة فقط منهم كانوا من البيض.

إن وصف مود كالن بالشخصية البطولية - خاصة اليوم ، عندما يتم إلقاء كلمة "بطل" مثل قصاصات الورق الملون - قد يبدو إشكاليًا للبعض. كانت ، بعد كل شيء ، لا تخاطر بحياتها حقًا في جولاتها اليومية والليلية. ولكن كيف ينبغي لنا أن نميز امرأة أنقذت الكثير من الآخرين من خلال عملها ، والتي أنجبت بحزم ورحمة العديد من الأطفال الذين ، دون تدخلها ، ربما ماتوا عند الولادة أو بعدها بوقت قصير؟ ما الذي نسميه أيضًا شخصًا كرس على ما يبدو كل لحظة يقظة لمساعدة الآخرين - في زمان ومكان حيث كان الألم والعوز هو القاعدة ، وليس الاستثناء؟

المقالة في LIFE ، التي تحمل عنوان "ممرضة قابلة" ، والتي أرخت عمل كالين ودورها الفريد في مجتمعها ، هي قطعة مصاحبة ، من نوع ما ، لمقال سميث التاريخي لعام 1948 ، "طبيب الريف". عند قضاء الوقت مع المقالتين ، يشعر المرء أن مود كالين والدكتور إرنست سيرياني من كريملينج ، كولورادو - بينما يفصل بينهما آلاف الأميال ، وكذلك الحاجز العرقي الأوسع والأكثر تعقيدًا - لن يفهموا فقط أحدهما الآخر ، على مستوى عنصري ، لكن كل منهما سيتعرف على شيء مألوف تمامًا في الآخر. قد تكون حياتهم والمناظر الطبيعية التي تجولوا فيها مختلفة ، بطرق حاسمة ، كما يمكن أن يتخيلها المرء ، لكن في الأساسيات ، كانوا أرواحًا عشيرة. كانوا معالجين.

هنا ، في أعقاب الاحتفالات السنوية الثالثة والثلاثين لـ W. Eugene Smith Grant في نيويورك ، يقدم موقع LIFE.com "ممرضة قابلة" بالكامل ، بالإضافة إلى الصور التي التقطها سميث للقصة ولكن لم يتم نشرها مطلقًا في LIFE.

بدأت القصة في LIFE بهذه الطريقة ، مما مهد الطريق لما أسماه أحد القراء ، مرددًا الرسائل العديدة المذهلة إلى المحرر المنشور في عدد لاحق ، "واحدة من أعظم أعمال التصوير الصحفي التي رأيتها منذ سنوات":

قبل بضعة أسابيع في قرية بينفيل في ساوث كارولينا ، في مقاطعة بيركلي على حافة Hell Hole Swamp ، حان الوقت لأليس كوبر لإنجاب طفل وأرسلت القابلة. في البداية بدا أن كل شيء على ما يرام ، ولكن سرعان ما لاحظت القابلة علامات المتاعب. على عجل ، أرسلت امرأة اسمها مود كالين لتأتي وتتولى المهمة.

بعد وصول مود كالين في الساعة 6 مساءً ، اشتد عمالة علي كوبر. استمرت طوال الليل حتى الفجر. لكن في النهاية أنجبت ابنًا سليمًا بأمان. نجحت القابلة الجديدة في وضع كان من الممكن أن تكون فيه القابلة "الجدة" التي تختفي سريعًا في الجنوب ، مسلحة بالخرافات ومقص صدئ ، قد قتلت الأم والطفل معًا.

مود كالين هي عضو في مجموعة فريدة ، القابلة الممرضة. على الرغم من أنه ربما يكون هناك 20000 قابلة شائعة ، إلا أن الممرضات القابلات المدربات نادر الحدوث. لا يوجد سوى تسعة في ولاية كارولينا الجنوبية ، و 300 في الأمة. يشمل تعليمهم الدورة الكاملة المطلوبة من جميع الممرضات المسجلات ، والتدريب في الصحة العامة وما لا يقل عن ستة أشهر في فصول التوليد.

أنجبت مود كالين عددًا لا يحصى من الأطفال في حياتها المهنية ، لكن طب التوليد ليس سوى جزء من عملها ... لأولئك الذين يعتقدون أن الزنجي في منتصف العمر [كذا] بدون شهادة طبية ليس له أي عمل في التدخل في مثل هذه الأمور ، الدكتور ويليام فيشبورن ، مدير إدارة الصحة في مقاطعة بيركلي ، لديه إجابة جاهزة. عندما سُئل عما إذا كان يعتقد أنه يمكن تجنب مود كالن للقيام ببعض التدريس لمجلس الصحة بالولاية ، أجاب: "إذا كان عليك اصطحابها ، يمكنني فقط أن أطلب منك الانضمام إلي في الصلاة من أجل الأشخاص الذين تركوا هنا. "

بالنسبة لو. يوجين سميث ، كان العمل مهمًا. طوال مسيرته الأسطورية ، بحث عن حياة وعمل الأشخاص الذين يعرفون حرفتهم وتأريخها. سواء كان يصور شخصية عالمية مثل الدكتور ألبرت شفايتزر في إفريقيا أو عمال مناجم الفحم الويلزي المجهولين ، رأى طبيب في جبال روكي أو قابلة في ساوث كارولينا سميث شيئًا نبيلًا في العمل الشاق ، وشيئًا مثيرًا للإعجاب لدى الرجال والنساء الذين اهتموا بما يكفي يقومون بعملهم بشكل جيد.

ولكن سيكون من الصعب العثور على أي شخص ظهر في صفحات LIFE ، وكان عمله المتواضع والضروري يستحق إعجابًا أكبر من ذلك الذي لا يُنسى ، والممرضة القابلة للكسر في مقال سميث المصور لعام 1951. بعد نشر المقال ، أرسل مشتركو LIFE من جميع أنحاء البلاد تبرعات ، كبيرة وصغيرة ، لمساعدة السيدة كالين فيما أسماه أحد القراء "مساعيها الرائعة". تدفقت آلاف الدولارات - أحيانًا في بنسات ونيكل ، وأحيانًا أكثر - حتى ، كما ذكرت LIFE لاحقًا ، غمرها الرد.

"في منتصف رسالة بريد اليوم الأخير ، [السيدة. قالت Callen] لزوجها: "أنا متعبة جدًا وسعيدة لقراءة المزيد الليلة. أريد فقط أن أجلس هنا وأكون شاكرا ".

في النهاية ، ساعدت التبرعات التي تزيد عن 20000 دولار في بناء عيادة في بينفيل ، حيث عملت السيدة كالين حتى تقاعدها في عام 1971.

في السنوات اللاحقة ، كانت مود كالن لا تزال (بحق) تحتفل بعملها في حياتها. تم تكريمها بجائزة Alexis de Tocqueville Society في عام 1984 لمدة ستة عقود من الخدمة لمجتمعها ، وفي عام 1989 منحتها الجامعة الطبية في ساوث كارولينا (MUSC) درجة فخرية ، في حين أنشأت كلية التمريض MUSC منحة دراسية فيها اسم.

توفيت مود كالين عام 1990 عن عمر يناهز 91 عامًا في بينفيل بولاية ساوث كارولينا ، حيث عاشت وخدمت لمدة سبعة عقود.


ألبرت شفايتزر في لامباريني

حصل الطبيب الألماني ألبرت شفايتزر (1875-1965) على جائزة نوبل للسلام عام 1952 ، وكان أيضًا عالم لاهوت وموسيقي وفيلسوفًا. على الرغم من أن جائزة السلام قد تم منحها لفلسفته في & # 8220Reverence for Life & # 8221 ، فقد تم منحها أيضًا لتأسيس ودعم مستشفى Albert Schweitzer في Lambaréné ، الآن في الغابون ، إفريقيا الاستوائية الفرنسية.

في العام التالي ، توافد الصحفيون والمصورون على لامباريني. كان دبليو يوجين سميث & # 8211 والد المصور & # 8211 من بينهم. في مقالة مصورة & # 8220A Man of Mercy & # 8221 التي نُشرت لاحقًا في LIFE ، وثق الدكتور شفايتسر ، وبيت رعاية المسنين ، وعمله الإنساني في إفريقيا الاستوائية الفرنسية. قضى سميث ، وهو منشد الكمال ، وخبير الغرف المظلمة ، ما يصل إلى خمسة أيام في تطوير ومعالجة صور شفايتزر.

عمل Smith & # 8217s هو أحد الأعمال الرائعة التي تلقاها شفايتزر البالغ من العمر 78 عامًا. وأشار صحفيون آخرون (على سبيل المثال ، جيمس كاميرون) إلى عيوب في ممارسات ومواقف شفايتسر وموظفيه. عانى المستشفى من القذارة ، وكان يفتقر إلى وسائل الراحة الحديثة ولم يكن لشفايتسر سوى القليل من الاتصال بالسكان المحليين ، على الرغم من أن كاميرون حجب القصة من أجل الإنسانية العظيمة & # 8217. كان الأمريكي جون غونتر أكثر وضوحًا: فقد أبلغ عن موقف شفايتسر المتعالي تجاه الأفارقة ، ونقص الأفارقة المهرة ، واعتماد شفايتزر على الممرضات الأوروبيات بعد ثلاثة عقود.

قيم هذا:

مثله:


6. لا تقلق بشأن الشؤون المالية

Steelworker، Pittsburg، 1955. حقوق النشر: Magnum Photos

عندما كان سميث يعمل في مشروع بيتسبرغ الخاص به ، واجه العديد من النكسات المالية. لم يكن يكسب المال في ذلك الوقت ، كان يقترض المال من عائلته ، وكان يعاني من نقص مستمر في الأموال (كان بالكاد يستطيع تحمل تكلفة الفيلم والورق للطباعة). ومع ذلك ، لم يدع هذا يعيقه. يستفسر هالسمان عن موضوع المالية:

& # 8221 هالسمان: "كيف يمكن تمويل ذلك؟ هل هناك أي طريقة ، هنا في أمريكا اليوم ، لدفع رواتب رجل مقابل هذا العمل؟ "

سميث: "كم من الوقت استغرقت جويس لأداء" يوليسيس "؟ لا يمكنني أن أرتاح داخل نفسي أبدًا دون القيام بذلك ".

هالسمان: "لكن ماذا لو لم يكن المصور يملك الإمكانيات المالية؟"

سميث: "أنصحهم بعدم القيام بذلك ، وآمل أن يفعلوا ذلك."

هالسمان: "ماذا لو لم يراها أحد؟ إلى جانب عدد قليل من الأصدقاء؟ "

سميث: "أجب عن هذا وسترى كيف تصرف الفنانون عبر العصور الدموية. الهدف هو العمل نفسه ".

نقطة الوجبات الجاهزة:

ربما يكون هذا أحد المقتطفات المفضلة لدي من سميث. لقد كان رجلاً لم يهتم بقضايا المالية أو الشهرة أو السمعة. كان مهتمًا فقط بعمل رائع - كانت غاية في حد ذاته. لم يهتم حتى إذا لم ير أحد الصور ، كان لديه دافع عميق في نفسه لإنشاء هذا العمل.

نحن جميعًا كائنات اجتماعية - ونتوق إلى الاهتمام والإعجاب من أقراننا وعائلتنا. إنه طبيعي. ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، يمكن أن يكون هذا منحدرًا زلقًا. بدلاً من القيام بالعمل من أجله ، نقوم به لإرضاء الآخرين.

عندما يتعلق الأمر بالتصوير الفوتوغرافي في الشوارع ، يمكننا أيضًا الانغماس في الثناء على صورنا (بدلاً من التقاط صور رائعة). كم عدد "الإعجابات" أو "المفضلة" الكافية؟

يجب أن نطلق النار في الشوارع كغاية في حد ذاتها. بمعنى ، نحن نفعل ذلك من أجله - لتحسين عملنا من أجل حبنا ، بدلاً من محاولة إقناع الآخرين.

ترياق سهل للتركيز على عملك الخاص: توقف عن مشاركة عملك على وسائل التواصل الاجتماعي لمدة عام. صدقني ، يبدو أنه وقت طويل - ولكنه يمر بسرعة كبيرة وربما يساعد في التصوير الفوتوغرافي الخاص بك بشكل لا يصدق. أنا أعلم أنها فعلت لي.

منذ حوالي عام بناءً على نصيحة تشارلي كيرك ، قررت عدم تحميل أي من أعمالي الجديدة لمدة عام. بالتأكيد كان الأمر صعبًا للغاية (لقد كنت دائمًا ممتلئًا بالحصول على الكثير من المشاهدات والإعجابات والمفضلة) ولكنه ساعدني في التركيز على التصوير الفوتوغرافي الخاص بي. لقد جعلني أركز أقل على إعجاب الآخرين ، وأكثر على نفسي - لإنشاء صور رائعة لنفسي.

في الوقت الحاضر ، أشارك المزيد من صوري التي التقطتها منذ 6 أشهر قبل عام ، ولكن ما زلت أحاول عدم مشاركة الكثير من عملي. أجد أنه بمجرد أن أتعود على تحميل العمل بانتظام ، مرة أخرى - يجعلني ذلك أتعلق بالاعتراف والتحقق الخارجي ، بدلاً من التحقق من الصحة الخاص بي (وتلك الخاصة بالأصدقاء والزملاء المقربين).


محكوم على بيتسبرغ: دبليو يوجين سميث في مدينة الصلب

"يجب على المرء أن يتجنب تخيل أرض لا يمكن الوصول إليها أبدًا ، وإثارة آمال لن تتحقق أبدًا ، لأن التساهل يجعل الوجود أكثر صعوبة."
& # 8211 هانييل لونغ ، ملاحظات عن الأساطير الجديدة

"بخلاف ذلك ، إيكاروس ، كيف كانت الرحلة؟"
& # 8211 دبليو يوجين سميث

وصل يوجين سميث إلى بيتسبرغ في آذار (مارس) 1955 ، وهو رجل عازم على الخلاص. كان قد استقال مؤخرًا من عمله كمصور لفريق العمل في حياة، احتجاجًا على ما اعتبره تخطيط المجلة الفاشل لمقاله المصور الذي وثق فيه ألبرت شفايتزر الحائز على جائزة نوبل. كان سميث يبلغ من العمر 36 عامًا وكان أحد المصورين الصحفيين البارزين في أمريكا. كان عمله في مسرح المحيط الهادئ خلال الحرب العالمية الثانية - جنبًا إلى جنب مع المقالات اللاحقة التي تؤرخ قرية في فرانكو أسبانيا ، وطبيب ريفي في كولورادو ، وممرضة قابلة-أمريكية من أصل أفريقي في ريف كارولينا الجنوبية - معالم بارزة في التصوير الفوتوغرافي المعاصر. لقد اكتسبت نزاهته وحرفته النقية احترامًا مشوبًا بالحذر. عرف المحررون أنه يمكن أن يكون منفعلًا مثل كلب الخردة.

الآن هو على غير هدى. في الديون ، والشرب بثبات ، والضرب من نظام غذائي من البنزيدرين و downers ، ضرب سميث بيتسبرغ في محاولة يائسة لإنقاذ ما تبقى من حياته المهنية. عادت زوجته ، كارمن ، إلى المنزل في كروتون أون هدسون ، نيويورك ، لرعاية أطفالهم الأربعة ودعمهم (غالبًا مدعوم من) مدبرة المنزل المقيمة في العائلة. في هذه الأثناء ، في فيلادلفيا ، أنجبت عشيقة سميث ، مارجري لويس ، ابن الزوجين مؤخرًا. كان هذا هو الوقت المظلم الذي يضرب به المثل والذي أصبح أكثر قتامة بوفاة والدة سميث ، نيتي ، في فبراير. دفعه زوبعة من الحزن والانتقام واليأس ونوع من المثالية الهائجة إلى مدينة الصلب.

هذه هي الأسطورة على أي حال. الحقيقة هي أن المال جلبه على الأرجح إلى هناك. في فبراير 1955 ، تلقى سميث ملاحظة من ستيفان لورانت - المحرر السابق لمجلة ألمانيا مünchner Illustrierte Zeitung وبريطانيا مشاركة الصورة - دعوته للمساهمة بفصل في كتاب قادم يحتفل بمرور مائتي عام على إنشاء بيتسبرغ. The project was under the imprimatur of the Allegheny Conference on Community Development, a civic booster organization founded by Richard King Mellon, heir to America’s greatest banking fortune. Smith and Lorant arranged a breakfast meeting in Manhattan on March 10, during which Lorant laid out the basics of what was supposed to be a brief but lucrative assignment: two to three weeks shooting slice-of-life scenes of modern Pittsburgh, following a loose script Lorant had devised, with a $500 advance on a total payment of $1,200 (approximately $10,500 in 2014 dollars). Smith asked Magnum, the prestigious photo agency he had just joined, to hash out a contract. By the end of the month, he was living fulltime in Pittsburgh.

“Gene was not the first photographer I talked to,” Lorant later told Jim Hughes, Smith’s biographer. “The first was Elliott Erwitt Gene was the second.” As fate would have it, hiring Smith was a decision both irrefutable and tragic.

Pittsburgh in 1955 was the archetypal Rust Belt city, which is to say, the archetypal American city. The 1950 census recorded more than 676,000 residents it was the twelfth largest city in the country, behind San Francisco and ahead of Milwaukee. Democratic kingmaker David L. Lawrence had been mayor for six years and was coasting to the governor’s mansion. Steel defined the place and its psyche, although sub-industries such as aluminum, glass, petroleum, and shipbuilding had their own strongholds. Pittsburgh’s most lauded names — Carnegie, Mellon, Frick, Westinghouse, and Heinz — were synonymous with America’s economic invincibility. Unlike other industrial hubs, however, Pittsburgh described itself as undergoing a “rebirth,” phasing out its smokestacks for sleek glass towers and its besmirched slums for model urban neighborhoods. It was a city in transition, the brochures said, and Smith was tasked with capturing the bright rush towards modernity.

“Gene arrived in a big station wagon,” Lorant told Jim Hughes. “When he unpacked it, one piece of luggage after another, I said to myself, ‘This fellow comes for two weeks?’ He brought a Gramophone, records, it seemed like everything in the world.”

That should have been the first tip-off that what Smith envisioned was more ambitious than a traditional photo essay. Settling into his rented quarters on Grandview Avenue atop Mount Washington, he pored over Pittsburgh history books and maps, blaring Bartok quartets late into the night as he grappled with this smoke-haunted place carved from the commotion of kindred rivers. During the day, he crisscrossed Pittsburgh in his green station wagon and paced neighborhoods on foot he watched the city the way you watch an acid dream derange your senses. For the first month he barely touched his cameras.

“The project goes slowly and is yet not well. Although there are slight indications that Lorant and I are with differences in directions and intent, so far the relationship has been pleasant. It is going to take at least four more weeks to finish here, damn it,” Smith wrote to John Morris, his agent at Magnum, on April 20. The “slight indications” of his creative differences with Lorant would soon become a total impasse.

Lorant had handed Smith a loose shooting script with 25 categories including “Steel industry,” “Nationalities and their clubs,” “Libraries,” “Life on the river,” “Life in parks,” and “Department stores.” Although Smith’s final photographs illustrate each of these, they do so in the most allusive and multifarious way possible. Even before he arrived in Pittsburgh, Smith was thinking about his work on an operatic scale: “Let it be clear that from that first breakfast I had an essay — for itself, and as a tool against حياة — as my driving ends, regardless of my conscientious respect for my obligations to the needs of Lorant,” he wrote John Morris in 1956. From the beginning, Smith understood his Pittsburgh assignment as a way to redeem himself spiritually and artistically, as well as an opportunity to make a definitive statement about photography’s grandeur.

His inspirations were more literary than visual: Rilke’s Duino Elegies, Joyce’s Ulysses, the novels of Faulkner and Thomas Wolfe, the lyrical and hard-bitten plays of Sean O’Casey. In his 1956 application for a Guggenheim fellowship, Smith laid out his all-encompassing credo:

Pittsburgh, the city of. An attempt at photographic insight into the always transitory immediate of a city undergoing existence. Its physical characteristics (and physical portrait) through surface line and detailed feature — through an eloquence of vistas given thought, and by the details of many fragments. The long squat buildings of its industries, the blemish of its slums, and how at times both have given way to the cleanliness of cared for greenery in newly built parks close by newly constructed buildings. From the blighted even to how soft with sensual beauty the city can be — seen from high, looking along the buildings and up the river to the moon which has just become fully stated above the horizon. And a further attempt at photographic penetration deriving from study and awareness and participation, a result that would transmit a sense of the city’s character, even unto the spirit and the spiritual — and I would have the result derive from a sensible perspective.

Elsewhere in the same application, he described his approach as being both more omniscient and more panoramic than in any of his previous essays. “I will observe, with intimate photographic scrutiny, these individuals as I encounter them during participation in the daily life of the city…I will not, this time, (photographically) know any individual as a complete person. For the individual, in my present essay, is a part of the teaming into the teeming whole that is the city…”

Smith worked obsessively from his arrival in March until his departure in early August. Fran Erzen, a legal secretary who befriended him in Pittsburgh, remembered, “He used to go forty-eight hours without sleep. He would take Benzedrine, and there were times when I’d see him on a Wednesday and he’d say, ‘I haven’t slept since Sunday.’ Then he’d collapse.” The range of places and scenarios he captured attests to his promiscuous eye: Portraits of society luncheons mingle with shots of city slums stark silhouettes of smokestacks abut noirish tableaus of the city at night the quicksilver arabesques of trainyards mimic the sheen of suburban streets and the sinuousness of riverbeds. Pittsburgh’s evocative street names — Breed Street, Love Street, Dream Street, Pride Street, Climax Street, Strawberry Way — became omens, comprising dozens, if not hundreds, of photos. Smith “just went and fell in love with so many things,” Lorant later said. “When he went to the Pittsburgh Screw and Bolt Factory, I thought he’d take one picture. Well, he spent a whole week or more.”

On May 20, while Smith was shooting at the Mellon Institute in Oakland, somebody broke into his station wagon and stole five cameras, ten lenses, a box of film, and other miscellaneous equipment. Smith estimated nearly 500 pictures were lost. Over the next several days he scoured the city’s pawnshops and landfills. He posted notices in local papers. Eventually he recovered two of his stolen Leicas at a pawnshop in East Liberty for $40. Inside of one was a roll of partially exposed film that recorded the two men who’d robbed him police used the evidence to later arrest and convict them. Smith, meanwhile, was forced to a wrenching realization: “I must continue with this Pittsburgh project from nearly halfway back to the beginning.”

He continued working at a feverish pace. By the time he left Pittsburgh on August 7 he’d shot more than 11,000 images (two subsequent trips in 1956 and 1957 brought the total to more than 17,000). It was a colossal achievement but not without precedent. In the United States, Vivian Maier, a near contemporary of Smith, amassed more than 100,000 images from the streets of New York and Chicago. And at the same time Smith was beginning his Pittsburgh project, Robert Frank was embarking on the cross-country journey that would become The Americans, his seminal 1958 photobook. In Germany, three decades earlier, August Sander’s “People of the 20 th Century” was an encyclopedic index of the Weimar Republic that, in scale at least, offered a touchstone for Smith’s own grandiosity. Various other photographers including Lewis Hine, Eugène Atget, and Edward Weston likewise suggest affinities to Smith’s sociological and architectural excavations.

[blocktext align=”right”]Smith’s work in Pittsburgh was a deeply personal kind of mythmaking, fueled in part by amphetamines and megalomania and tarnished pride.[/blocktext]Ultimately, however, Smith’s work in Pittsburgh was a deeply personal kind of mythmaking, fueled in part by amphetamines and megalomania and tarnished pride. To describe it as cathartic is only half true, since it was just as equally masochistic. “One morning looking out of a window, I wondered what the hell I was doing in Pittsburgh,” Smith wrote, “Mine was no love affair with this city, and I felt no crusade for the Mellons to give me cause and desire.” Years later he would take a conflicted attitude towards the project, deeming it both a “debacle” and “the finest set of photographs I have ever produced.” That the undertaking was a self-described failure only legitimized Smith’s commitment it was impossible to end any genuine artistic inquiry into Pittsburgh, one could only exhaust it. And, exhausted, Smith retreated to New York where he labored over the prints for four more years.[1]

What was the Pittsburgh W. Eugene Smith encountered in 1955? It was, first, a city riven by contrasts: rich and poor, black and white, industrial and commercial, old and new, land and water, steel and grass — contrasts that found literal and expressive embodiment in Smith’s printmaking. It was, second, a beleaguered city, a city of molten steel and fire, train songs, rust weather and iron weather, ramparts of aluminum sky and clapboard houses hewn inelegantly out of slagheaps. A city of nature betrayed and nature besieged. The figures in Smith’s photos have the serenity of resignation. Even the children don’t so much play as pantomime stifled dramas of violence and strife. It is, third, a city out of sync nineteenth-century mills erupt with smoke and magma while a short distance away loom the endoskeletons of new skyscrapers. It is, fourth, a metaphoric city — the city reimagined as Dante’s inferno and a labyrinth of death. Scholar Alan Trachtenberg writes, “Lurking in the background was surely his [Smith’s] experience…of mechanized violence in World War II. With its blast furnaces menacing sky, air, and workers, its polluted air and begrimed landscape, Pittsburgh would have seemed the perfect place to investigate…American industrial power, its dark Satanic metal-making mills which forged the great war machines of 1917 and the 1940s.” It was, finally, a city that challenged the sleepwalk of Eisenhower’s America. In his depictions of poverty, labor, and segregation — as well as his thematic motifs of alienation and desecration — Smith delivered a cynical rebuke to Pittsburgh’s cheery propaganda. “Pittsburgh was proud of itself, for the strides it had made against pollution,” Smith recalled in 1977, “That’s the reason why I photographed it with all the smoke — because men’s miracles are seldom perfect, and they were calling the salvation of Pittsburgh ‘a miracle.’”

Miracle is an apt word, as the idea of salvation was uppermost in Smith’s mind and photographs. In one image, Saint John’s Greek Catholic Church stands in the foreground while behind it are the jutting smokestacks of the A.M. Byers pipe factory and the gray Monongahela River. A billboard advertising Black Label beer is adjacent to the church. The image distills Smith’s experience of Pittsburgh as a place suspended between faith, industry, and desire, and perhaps unable to reconcile that trinity. Another image, this one of Saint Michael’s Church with the Jones & Laughlin steel mill in the background, reiterates the theme, with the cathedral’s cross finial obscured by a scud of steel smoke. Elsewhere, Smith photographs the interior of the East Liberty Presbyterian Church from a bird’s-eye perspective, just as he does the interior of the Mellon National Bank, presenting both as places where people genuflect to the twin deities of God and money.

Money, or the lack of it, comprises another motif. Men loiter outside the International Union of Electrical, Radio, and Machine Workers, whose window bears a notice written in shoeshine: NO WORK UNTIL FURTHER NOTICE. A coal worker stands next to a door papered with signs, one declaring simply WORK, while another declares WORK SAT-AND MONDAY, and yet another ARE YOU WORKING – THEN MAKE THE PLACE SAFE! Four men idle on a nighttime street placards around their necks identify them as strikers from Local 1272. Then there are portraits of Pittsburgh’s rough neighborhoods, ziggurats of shabby houses and rutted yards broken by railroad tracks that symbolize unattainable wealth. And nearly everything everywhere insinuates the black promise of steel.

[blocktext align=”right”]It’s impossible to mistake the Biblical undertones: Mankind fell and was doomed to Pittsburgh.[/blocktext]Some of Smith’s most dramatic images are of Pittsburgh’s reigning industry. One of his most iconic photos — and the one he chose to open every spread of his Pittsburgh portfolio — shows in close-up the head of a steelworker wearing goggles and a hardhat. Each goggle reflects a plume of flame, and the worker’s face is ambiguous. Is he reverent? Contemptuous? Hallucinating? When asked about the image later, Smith said, “I wanted to show that the worker was fairly well submerged beneath the weight of industry the anonymity of the worker’s goggles and factory behind him told the story. Still, I did not want the worker to be entirely lost as a human being.” Yet, Smith’s factory photos are more allegorical than documentary. Workers are almost always depicted with faces averted or shadowed, apparently transfixed by the inferno broiling around them. These are images of labor as primordial and hellish. It’s impossible to mistake the Biblical undertones: Mankind fell and was doomed to Pittsburgh.

It’s a fall that repeats itself in eternal, indiscriminate repetition. Far from being exempt, children seem the harbingers. In one image, two young African-American boys brandish a decapitated white doll, reflecting, if only subliminally, the segregation of the 50s and heralding the race riots of the 60s. In another image, a young boy leaves his paint-covered handprints across a white wall. The prints have an eerie quality, like a blood tattoo announcing plague. In yet another image, a young boy holds a toy knife at his side while someone off camera jabs a wooden stick at his chest. The boy looks with despair towards someone else off camera. In a fourth image, six children cluster around a sign denoting Freeland Street. The child in the middle has a cast on his right leg and slumps on crutches, while the girl and boy to his left look behind them towards the empty residential street. A trio of girls in the left foreground sits on the curb with bored dissociation. It’s a portrait of paralysis, both physical and emotional, rendered grimly ironic by the street name.

Irony — or cynicism, its surrogate — runs through Smith’s Pittsburgh project with the inexorability of train tracks. In a sense, the Pittsburgh that Smith documented was a Pittsburgh he created: a doppelganger city conjured from his own fantasies, prejudices, and obsessions.[2] Smith, a frustrated playwright, saw in Pittsburgh the raw potential for a theatrical magnum opus. “A comparison to the playwright probably comes closest to illustrating the way of my thinking in building a work,” he wrote. Indeed, many of his photos, particularly those of city streets at night, have the allure of empty soundstages. Smith described the people in his images as bit players enacting dramas of which he was just the observer, although clearly he saw himself as the beneficent director as well. Images taken backstage at Playhouse Theater draw a literal analogy between Smith-as-photographer and Smith-as-director.

If failure is the essence of Smith’s project, that’s because what he set out to capture never truly existed. His attempt to delineate Pittsburgh as a place separable and distinct from its human swarm was sabotaged from the start. What is a city except a consensus of human longing? “I remain — ashes within ashes,” Smith wrote to his uncle in 1958, perhaps unconsciously adopting the incendiary imagery of the city he’d failed. For Smith, Pittsburgh was one long desolate mirage, infinitely apprehensible but utterly elusive. Forever after, anyone viewing Pittsburgh through his eyes would see a city of paradoxes, ambivalent about its past and uncertain about its future, waiting to be reclaimed by nature. It’s a city doomed to its own eternal cycles of heaven and hell.

The mystery of Pittsburgh, finally, is not what we don’t see but what we do.

___
Author’s Note: Due to rampant copyright infringement, W. Eugene Smith’s estate prohibits online reproduction of his photography. Fees to license his photos are beyond the budget of many digital publications, including that of Belt. I have tried to link to photos throughout, but interested readers are encouraged to pick up a copy of Dream Street: W. Eugene Smith’s Pittsburgh Project (W.W. Norton) or check out the archives below.

The author is indebted to Jim Hughes’ definitive 1989 biography, W. Eugene Smith: Shadow and Substance – The Life and Work of an American Photographer, for much of the quotes and other source material herein.

[1] The antagonism between Smith and Lorant reached a head in April 1956 when the latter notified Magnum of his intention to sue both the agency and Smith for damages totaling $50,000. Smith still hadn’t delivered any prints to Lorant, despite having finished his work in Pittsburgh eight months before. The two men’s attorneys eventually brokered an agreement by which Smith would deliver prints within four weeks and receive the remaining $700 Lorant owed him. In addition, Smith lost $20,000 from Look after Lorant halted publication of a Pittsburgh portfolio, citing contractual conflicts. In 1957, حياة offered Smith $10,000 to print a selection of the images, but the photographer’s notorious perfectionism made an acceptable layout impossible, so he cancelled the deal. Popular Photography’s Photography Annual 1959 published 88 images in a layout Smith approved, although later he would consider it a poor approximation of what he’d envisioned. Self-recrimination was a hallmark of Smith’s life.
[2] In a notebook kept while photographing Minamata in Japan in the early 1970s, Smith wrote: SUBJECTIVITY IS NOT A CRIME. A BLANK WALL IS THE ONLY ALTERNATIVE. The difference between his Pittsburgh project and pure documentary is the difference between poetry and a police report.

Jeremy Lybarger is managing editor of The Bold Italic and a journalist who has written for Mother Jones, Salon, Bookforum, The Advocate, The Los Angeles Review of Books, and others. Born and raised in Ohio, he currently lives in San Francisco. Find him on Twitter @jeremylybarger.

Support paywall free, independent Rust Belt journalism — and become part of a growing community — by becoming a member of Belt.


Quote of the Week by W Eugene Smith

“My camera, my intentions stopped no man from falling. Nor did they aid him after he had fallen. It could be said that photographs be damned for they bind no wounds. Yet, I reasoned, if my photographs could cause compassionate horror within the viewer, they might also prod the conscience of that viewer into taking action.” —W Eugene Smith (1918-1978)

W. Eugene Smith was an American photographer known for his role in developing the editorial photo essay. Smith’s photos evoke an acute sense of social awareness and empathy in viewers. Born in Wichita, Kansas, Smith was introduced to photography at a young age by his mother, Nettie. He honed his craft throughout his adolescence, gaining prominence at around the same time as Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, and George Rodger. As a wartime correspondent in the Pacific theater during the second world war, Smith aimed not only to depict current events, but also to expose the tragedies of wartime and stir the conscience of his viewers. After the war, Smith created a series of photo essays for LIFE Magazine, always taking time to immerse himself in the lives of his subjects. His emotional approach to photography was unique among photojournalists of the time. In 1956, Smith left LIFE Magazine, as he began to view himself as an artist more than a journalist. He dedicated the rest of his life to his art, creating an extensive collection of photo essays in locations from Pittsburgh to Minamata, Japan. Today, his works are on display in the collections of The Art Institute of Chicago, the Los Angeles County Museum of Art, and the Tel Aviv Museum of Art, among others.